Gedichte

Januar 2017

Lieder wie ich gern sie sänge
Darf ich freunde! Noch nicht singen
Nur dies flüchtige gedränge
Scheuer reime will gelingen.

Hinter reben oder hinter
Stillen mauern zu kredenzen
Zur erheitrung weisser winter
Und zum trost in fahlen lenzen.

Was ich nach den harten fehden
In den schooss des friedens bette
Und aus reicher jugend eden
In das leben über-rette.

Stefan George: Das Jahr der Seele. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Ste-fan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. IV, S. 49.

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Als Bob Dylan im vergangenen Jahr der Nobelpreis für Literatur zuerkannt wurde, diskutierte das Feuilleton, ob Lieder Gedichte seien und damit als Literatur anzuerkennen. Von alters her besteht jedoch kein Zweifel daran: schon immer haben sich Dichter, wenn auch nicht alle, auch als Sänger verstanden und in eine große Tradition gestellt, sind Lied und Gedicht für einander eingetreten. Auch Stefan George, ja gerade auch er, hat ‚Lieder‘ verfasst. Am Beginn seines Werkes stehen die ‚Hymnen‘ von 1890 (SW II) und es folgen die ebenfalls noch frühen ‚Sänge‘ von 1895 (SWIII).  Lieder, von ihm als solche bezeichnet, gelangen ihm erst viel später, es waren ‚Lieder von Traum und Tod‘. Sie bilden den Abschluss des dreiteiligen Gedichtbandes der Jahrhundertwende, des ‚Teppich des Lebens‘ (SW V).

Die oben abgedruckten 12 überschriftlosen Verse stehen im Mittelteil des ‚Jahr der Seele‘ (SW IV), der seinerseits den Zyklentitel ‚Überschriften und Widmungen‘ trägt. Formal haben wir sogenannte Volksliedstrophen vor uns: vierfüßige Trochäen mit durchgehend klingenden zweisilbigen Reimen, im Gedicht selbst als „flüchtige[s] gedränge / Scheuer reime“ bezeichnet. Zwar steht am Ende des vierten Verses, stark betont, das Wort „gelingen“, aber es wird durch das „Nur“ von Vers 3 eingeschränkt. Der Sprecher, das „ich“ von Vers 1, bekennt den angesprochenen „freunde[n]“, dass er das eigentlich angestrebte, das „Lied“, noch nicht zu singen vermag. In ihm, dem Dichter George, lebt in den Jahren 1892 bis 1896 eine Vorstellung von Dichtung, Gedicht und Gesang, die noch unerreichbar ist, ja unerlaubt („darf“). Es wäre vielleicht ein „lied /Im klaren tone deiner freudentage“ (SW IV, S. 90), es wäre Preisgesang.

Unser kurzes Gedicht wiederum hat durchaus eine Funktion und zwar für den Sprecher selbst und auch für die angesprochenen „freunde“. Sowohl die Erinnerungen reicher Jugend als auch die Kämpfe („harten fehden“) früher Mannesjahre werden durch die jetzt möglichen, die vorliegenden Gedichte, durch Sprüche (‚Überschriften‘) und ‚Widmungen‘ ins „leben“ gerettet, sie bieten in Herbst, Winter und Frühjahr wie kredenzter Wein (den George ein Leben lang trank und liebte) „erheitrung“ und „trost“. Schön, wie es George gelingt, mit den beiden Substantiven „reben“ und „mauern“ sowie dem im Kontext von „reben“ stimmigen Verb „kredenzen“ eine / seine Landschaft anzudeuten, ohne sie festzulegen, Raum lassend der Imagination. Diese knapp angedeuteten Funktionen der ihm jetzt, im Folgenden, möglichen Dichtung sind, auf den nackten Begriff gebracht, wenig erstaunlich: Erheiterung und Trost. Erstaunlich aber ist der zehnte Vers, weist er doch ein in Georges Dichtung außergewöhnliches Bild auf und in und mit ihm die wichtigste Funktion der folgenden Gedichte: Das lange Zeit friedlose Ich „bette[t]“ ein in der Strophe Ungenanntes in den „schooss des friedens“ und „rette[t]“ es damit, durch den Reim unauflöslich verbunden, in „das leben“.

Befriedung und Hinüberrettung werden die im Zyklus folgenden Gedichte leisten, auch wenn sie noch keine “Lieder“ sind: sie schaffen und gewährleisten Gedächtnis bis zum heutigen Tag.

Dr. Ute Oelmann, Leiterin des Stefan-George-Archivs in Stuttgart

Februar 2017

Die tote Stadt

Die weite bucht erfüllt der neue hafen
Der alles glück des landes saugt · ein mond
Von glitzernden und rauhen häuserwänden ·
Endlosen strassen drin mit gleicher gier
Die menge tages feilscht und abends tollt.
Nur hohn und mitleid steigt zur mutterstadt
Am felsen droben die mit schwarzen mauern
Verarmt daliegt · vergessen von der zeit.

Die stille veste lebt und träumt und sieht
Wie stark ihr turm in ewige sonnen ragt ·
Das schweigen ihre weihebilder schüzt
Und auf den grasigen gassen ihren wohnern
Die glieder blühen durch verschlissnes tuch.
Sie spürt kein leid · sie weiss der tag bricht an:
Da schleppt sich aus den üppigen palästen
Den berg hinan von flehenden ein zug:

›Uns mäht ein ödes weh und wir verderben
Wenn ihr nicht helft – im überflusse siech.
Vergönnt uns reinen odem eurer höhe
Und klaren quell! wir finden rast in hof
Und stall und jeder höhlung eines tors.
Hier schätze wie ihr nie sie saht – die steine
Wie fracht von hundert schiffen kostbar · spange
Und reif vom werte ganzer länderbreiten!‹

Doch strenge antwort kommt: ›Hier frommt kein kauf.
Das gut was euch vor allem galt ist schutt.
Nur sieben sind gerettet die einst kamen
Und denen unsre kinder zugelächelt.
Euch all trifft tod. Schon eure zahl ist frevel.
Geht mit dem falschen prunk der unsren knaben
Zum ekel wird! Seht wie ihr nackter fuss
Ihn übers riff hinab zum meere stösst.‹

Stefan George: Der Siebente Ring. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. VI/VII, S. 30 f.

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Die Stadt ist ein großes, altes und vielschichtiges Motiv der Literatur- und Kulturgeschichte. Das Bedeutungsspektrum reicht schon in der Bibel vom heilsgeschichtlich-utopischen Himmlischen Jerusalem bis zum unübersichtlichen, verworrenen, ja sündigen, verkommenen Babylon, dem nur der Niedergang bestimmt sein kann. Diese Spannung wird auch in Georges kulturkritischem Gedicht von 1903 entfaltet, das in den Zyklus der allesamt sich diagnostisch verstehenden, rhetorisch angelegten ‚Zeitgedichte‘ gehört, mit dem der Gedichtband ‚Der Siebente Ring‘ von 1907 eröffnet wird.

Drunten am „neuen hafen“, dem Symbol moderner, dynamischer sozialer und ökonomischer Kommunikation, liegt auch die neue Stadt, wo „mit gleicher gier / Die menge tages feilscht und abends tollt“. Die wertende Perspektive ist, wie man sieht, von vornherein klar. Das Gedicht lässt keinen Zweifel daran, was von dieser Stadt zu halten ist, deren Bewohner nur höhnisches Pseudo-Mitleid für die „mutterstadt“ übrig haben, die „am Felsen droben […] verarmt daliegt“. Sie scheint ihre beste Zeit also längst hinter sich zu haben und keine Zukunft vor sich.

Aber das täuscht. Denn die „stille veste“ droben kennt eine eigene, innere Stärke, ganz gegen den äußeren Schein der Armseligkeit („Die glieder blühen durch verschlissnes tuch“); und sie zieht daraus Zuversicht. Sie hat ihre heiligen Werte („weihebilder“) nämlich nicht preisgegeben. (Die drunten offenbar schon.) Das Heilige hat seinen Sitz auf dem Berg, in der Höhe; was einen besonderen Rang hat, wird erhöht. Das ist ein grundlegendes kulturelles und religiöses Muster.

Und so lässt der zweite Teil des Gedichtes nun auch tatsächlich die kleine, unbestechliche Schar droben über die von drunten triumphieren, deren große „zahl“ allein schon „frevel“ sein soll. Ein scheinbar nicht näher bestimmtes „ödes weh“ lässt die Bewohner der neuen Stadt „verderben“. Krank („siech“) sind sie in all ihrem „überflusse“. Sie wissen selbst nicht weiter. Hinauf zur „mutterstadt“ ziehen sie deshalb und flehen um Rettung. Auf ihre uralte Herkunft besinnen sie sich jetzt; von ihren neuen, bloß materiellen Werten aber haben sie sich nicht wirklich gelöst. „[S]chätze wie ihr nie sie saht – die steine / Wie fracht von hundert schiffen kostbar · spange / Und reif vom werte ganzer länderbreiten!“ – das bieten sie an. Damit wollen sie sich in die rettende Höhe einkaufen. Größer könnte das Missverständnis jedoch kaum sein: Genau „[d]as gut was euch vor allem galt“, ist nämlich nichts als „schutt“; es macht selbst das „öde weh“ aus. Nur die auserwählten Sieben, die früh schon zur Umkehr bereit waren, sind gerettet. Für die andern jedoch gilt: „Euch all trifft tod.“

Schroffer geht es kaum. Verständigung ist hier nicht möglich. Vier einsilbige Wörter fällen in härtestem Rhythmus das Urteil. Noch drastischer heißt es sogleich: „Schon eure zahl ist frevel.“ Wie kann man allen Ernstes so etwas sagen, selbst im Freiraum eines Gedichtes? Dass die moderne ‚Masse‘ an sich schon fragwürdig, ja womöglich verachtenswert ist, sagen freilich andere Autoren auch. Besser wird es dadurch jedoch nicht. Vorstellungen dieser Art, dass „das richtige Leben im falschen“ (Adorno) nur von der kleinen, auserwählten Gemeinschaft, vom neuen Adel bewahrt wird, auf dem alle Hoffnung für die Zukunft ruhen soll, gibt es um 1900 und bis in die 20er Jahre des 20. Jahrhunderts vielfach. Auch heute noch kommen sie immer wieder auf. Gewiss, ein Gedicht darf konfrontativ und entschieden reden. Uns Heutige aber befällt bei solchen Versen, die so genau zu wissen scheinen, woher das Heil kommt und woher nicht, mit Recht ein tiefes Unbehagen, so berechtigt uns die Kritik eines billigen Konsumismus sicher oft scheint. Denn so ist es doch: Wir haben nichts als unsere Vernunft, auf die wir setzen müssen; und wir brauchen unsere Bereitschaft zum Gespräch und zum produktiven Streit, in dem wir uns um Verständigung über unsere Werte zu bemühen haben und unsere Zukunft gemeinsam suchen und gestalten wollen zwischen Alt und Neu. Aber so wenig ist das gar nicht. Freilich: Herausfordernd und anstrengend, das ist es schon.

Wolfgang Braungart

März 2017

Denk nicht zuviel von dem was keiner weiss!
Unhebbar ist der lebenbilder sinn:
Der wildschwan den du schossest den im hof
Du kurz noch hieltest mit zerbrochnem flügel
Er mahnte – sagtest du – an fernes wesen
Verwandtes dir das du in ihm vernichtet.
Er siechte ohne dank für deine pflege
Und ohne groll .. doch als sein ende kam
Schalt dich sein brechend auge dass du ihn
Um-triebst in einen neuen kreis der dinge.

Stefan George: Der Stern des Bundes. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. VIII, S. 107.

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Stefan George war der Auffassung, dass Kunstwerke jeder Art, so auch Gedichte, seine eigenen Gedichte, ihre Entstehungszeit, ihr Jahrhundert und ihre Epoche in und mit sich tragen, von ihr gezeichnet sind und – noch schlimmer – dass manche oder viele von ihnen veralten. Manche können auch wieder erweckt werden, dann weht in späteren Zeiten „neuer hauch“ in ihnen (SW VIII, S. 37, V. 4). Andere – und das trifft seiner Meinung nach auch auf das Werk des großen Goethe zu − andere verbleichen, auch wenn wir sie „ewig nennen“ (‚Goethe-Tag‘,SW VI/VII, S. 10f.).

Das nur 10 Verse umfassende Gedicht aus dem ‚Stern des Bundes‘, erschienen am Vorabend des Ersten Weltkriegs 1914, mag auf den ersten Blick, bei erster Lektüre, befremden, ich aber möchte behaupten, dass es zu den ‚ewigen‘ Georges gehört. Sicher, die Verse schleichen sich nicht so in unsere Ohren wie ‚Lieder‘ Georges, sie leisten erst einmal Widerstand. Ist doch schon der erste Vers von zwei wenig lyrischen Wörtern umschlossen: denken und wissen. Und es geht nicht um Gedenken, nicht um Andenken, nicht um Erinnern, eine der vielen Funktionen von Kunst und Dichtung, es geht um eine ergründendes Denken, um Wissenwollen, und es geht um ein Verbot: „Denk nicht“. Der bewanderte Leser assoziert auf der Stelle: Denkverbot, „ohne denkerstörung“ (SW II, S. 10), Dichtung als Gefühlsaussage, Stimmungslyrik sei angestrebt.

Aber das Gedicht fährt nicht dichtungsimanent fort, es greift tief in unser Leben ein, und zwar nach dem Verbot mit einer apodiktischen Behauptung: die „lebenbilder“ sind dem reinen Intellekt oder auch dem rationalen, kausalen Denken nicht zugänglich, nicht erschließbar. Aber was sind „lebenbilder“? Der Dichter beantwortet diese Frage in den folgenden Versen des Gedichtes, indem er ein solches uns vor Aug und Sinn stellt, unserer Vorstellungskraft übergibt.

Eine kleine, eine bekannte Geschichte von Einem, der ein in Freiheit lebendes, schönes Tier, Symbol von Reinheit und Treue, letztlich grundlos abschoss, ein Naturwesen, zwar dem Schützen „fremd“ und doch als solches ein ihm „Verwandtes“: den „wildschwan“. Einsicht dämmert, steigt mahnend im zuvor Vernichtungswilligen auf, und er gibt nicht den tötenden Gnadenschuss, er pflegt das siechende, seiner

Freiheit beraubte Tier („zerbrochene[r] flügel“), das jenem Albatros gleicht, der, auf den Schiffsplanken gefangen, nicht leben kann (Baudelaire) und jenem ‚Herr[n] der Insel‘, dem anderen großen Vogel in einem frühen Gedicht Georges, der von Mensch und Zivilisation vernichtet wird (SWIII, S. 18). 

„groll“ oder gar Rache sind ihrem Wesen fremd, und so stirbt auch der „wildschwan“.
Mit Vers 8 Mitte könnte das Gedicht enden. Ein „lebenbild“ steht vor uns, seine Botschaft, ja seine Moral, ist verständlich, allem voran der Einfühlung des Lesers. Doch endet das Gedicht nicht mit dem Sterben des Schwans. Zwei Punkte lassen uns Atem holen und bereiten uns vor auf den endgültigen Tod. Nun aber setzt Vers 8 wieder ein, unerwartet mit einem rhythmisch stark betonten „doch“. Der darauf folgende Satz, die nächsten eineinhalb Verse stehen dann erst einmal nicht im Wider-spruch zum bisherigen Geschehen, sondern führen es zum erwarteten Ende:

„Doch als sein ende kam
Schalt dich sein brechend auge dass du ihn“

Ja was? Dass du ihn getötet hast? Das wäre eine verspätete Anklage, Widerspruch zum Beginn von Vers 8 „Und ohne groll“, und das „doch“ wäre ein sehr schwaches und mit ihm auch ein das Gedicht schwächendes. Nein, Vers 10 ist für das ganze Gedicht entscheidend, er verunsichert den Leser durch eine radikale Umkehr (der Vers beginnt just mit diesem „Um“ in „Um-triebst“, zwei schweren Silben) und der Rückkehr zu „dem was keiner weiss“ (Vers 1), was nur im „auge“ der sterbenden Kreatur für einen Augenblick ahnbar wird: der Tod ist nur ein Übergang im „kreis der dinge“.

Mehr aber können wir als Menschen nicht wissen, nicht denkend ergründen, keine Religionen, keine Philosophien. Das ist jedenfalls die Einsicht Stefan Georges. Da-von spricht dieses Gedicht, andere im Kreis der 100 Gedichte des ‚Stern des Bundes‘ mögen anderes sagen.

Ute Oelmann

April 2017

VORSPIEL

I

Ich forschte bleichen eifers nach dem horte
Nach strofen drinnen tiefste kümmerniss
Und dinge rollten dumpf und ungewiss –
Da trat ein nackter engel durch die pforte:

Entgegen trug er dem versenkten sinn
Der reichsten blumen last und nicht geringer
Als mandelblüten waren seine finger
Und rosen • rosen waren um sein kinn.

Auf seinem haupte keine krone ragte
Und seine stimme fast der meinen glich:
Das schöne leben sendet mich an dich
Als boten: während er dies lächelnd sagte

Entfielen ihm die lilien und mimosen –
Und als ich sie zu heben mich gebückt
Da kniet auch ER • ich badete beglückt
Mein ganzes antlitz in den frischen rosen.

Stefan George: Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit ei-nem Vorspiel. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. IV, S. 10.

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Wir dürfen die Sprecherinstanz eines Gedichtes nicht einfach mit dem Autor gleichsetzen; und deshalb dürfen wir Gedichte auch nicht umstandslos biographisch interpretieren. Das könnte man aus guten Gründen ein Gesetz der Interpretation nennen. Um ein leicht nachvollziehbares analoges Beispiel aus dem Leben zu nehmen: Wer sich für den Karneval als Hexe, Clown oder Biene Maja oder was auch immer verkleidet, der möchte im realen alltäglichen Leben doch gerade nicht als Hexe, Clown oder Biene Maja gelten. Wir wissen also sehr wohl zu unterscheiden zwischen Alltag und Fest. Das müsste uns in der Dichtkunst doch auch gelingen.

Es gibt aber viele Gedichte, die sich als poetische Selbstverständigung präsentieren. Dann tritt ein poetischer Sprecher auf in der Haltung, über sich selbst und sein Tun nachzudenken, zurückzuschauen, Bilanz zu ziehen, die eigene Position neu zu bestimmen. Wenn das, wie im vorliegenden Gedicht, so ist, sind wir freilich doch versucht, Autor und lyrischen Sprecher in eins zu setzen. Das ist verständlich. Aber es geht auch hier zunächst um eine poetische Haltung der Selbstreflexion und Selbstverständigung im Rahmen eines Gedichtes: „Ich forschte bleichen eifers nach dem horte“ – so beginnt das erste Gedicht des Zyklus ‚Vorspiel‘, mit dem George seinen fünften Gedichtband ‚Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod‘ (1899) einführt. ‚Vorspiel‘: Das mag an Goethes ‚Faust‘ erinnern, in dessen ‚Vorspiel‘ auch darüber nachgedacht wird, welches poetische Theater-Kunstwerk nun realisiert werden soll; es ist ebenfalls ein Text poetischer Selbstverständigung.

1897 war das ‚Jahr der Seele‘ erschienen, Georges subjektivster und bis heute erfolgreichster Gedichtband. Jetzt musste George neu ansetzen.

Der lyrische Sprecher unseres Gedichtes sieht sich in einer Krise bei seiner Suche nach dem poetischen Schatz („hort“), nach der wahren, gültigen Poesie, die er in einer poetischen Sprache („strofen“) von Gram und Kummer vermutet hatte. Aber genau das führte ihn in eine Sackgasse; die „dinge rollten dumpf und ungewiss“. Das nachzuvollziehen, ist ebenfalls nicht schwer. Hat man sich erst einmal auf Negativität und Melancholie ganz tief eingelassen, so findet man nicht so leicht wirklich neue, eröffnende, lebensbejahende Perspektiven. Genau darauf käme es jedoch an. Schon einmal, nach dem ‚Algabal‘, musste sich George eine tiefe Krise in seiner künstlerischen Entwicklung eingestehen. Ein Werk ist abgeschlossen; eine poetische Idee ist durchgeführt: Und jetzt? Zwischen großer Begeisterung in der Intensität des Schaffens und tiefer Melancholie spannt sich das Leben vieler Künstler.

Durchbrochen wird die Stagnation, in der sich das poetische Ich sieht, von außen: „ein nackter Engel“ erscheint unverhofft („da“). Wer soll das nun sein? Viel ist darüber spekuliert worden. Nehmen wir ihn einfach so: Er ist eine poetische Setzung; Dichtkunst darf das. Sie darf Figuren erfinden, die man nicht bloß übersetzen kann. Jeder weiß das aus dem Märchen etwa, aus Science Fiction und Fantasy. Auch Rilke tut das; er will seine Engel der ‚Duineser Elegien‘ eben nicht verwechselt wissen mit den Engeln der jüdisch-christlichen Tradition. Sie sind für ihn ebenfalls Kunst-Produkte. (Ein Vergleich zwischen Rilke und George lohnt sich: Verschiedener können zwei große Lyriker derselben Epoche kaum sein!)

Der Engel kommt, so meinen wir es traditionsgeschichtlich zu wissen, aus einer ganz anderen, einer sakralen Sphäre. Er ist ein Bote, ein Medium. Aber hier nun nicht ein Bote Gottes oder, allgemeiner, einer transzendenten Instanz, sondern ganz ein Bote der Immanenz: des „schönen lebens“. Der Sprecher des Gedichtes ist ihm gar nicht so fremd („Und seine stimme fast der meinen glich“). Von dorther, aus dem Leben selbst, wenn es nur wirklich als ein ‚schönes‘ verstanden wird, eröffnet sich die Erneuerung. Viele Autoren Europas beziehen sich um 1900 auf einen solchen emphatischen Lebensbegriff, der ein letzter Sinn, eine letzter Grund sein soll, eine letzte Gültigkeit verbürgt.

Was nun dieses schöne Leben genauer sein soll, wird in unserem Gedicht umschrieben durch das, was der Engel mitbringt: Blumen nämlich, eine ganze ‚reiche last‘ sogar. Ja, er selbst scheint wie ein einziges großes Blumenfest: „nicht geringer / Als mandelblüten waren seine finger / Und rosen • rosen waren um sein kinn.“ Dann hat er noch „lilien und mimosen“ dabei. Diese Mimosen meinen hier sicher die gelbe Mimose oder Silber-Akazie, die stark duftet, ein Symbol eben darum des schönen, intensiven, sinnlichen Lebens. Rosen und Lilien aber, die ebenfalls stark duften können, sind (auch) Marienblumen. Und so bringt der Engel als Bote zwei Sphären zusammen: die des Südlichen, Vitalen und die des Sakralen, Stengen, Gebändigten. „ER“ – das Pronomen allein wird hervorgehoben. Das Gedicht endet auch mit einer rituell-sakralen Gebärde: Der Engel kniet zu dem sich nach den Blumen bückenden Sprecher, der ganz in das neue Glück des ‚frischen‘ Lebens eintaucht. Dass hier etwas Besonderes geschieht, wenn sich Engel und poetisches Ich in ihrem Bezug auf das schöne Leben so nahekommen, spürt man am Rhythmus: „Und als ich sie zu“ – „Da kniet auch ER • ich“. Jeweils fünf einsilbige Wörter, die, anders als im übrigen Gedicht, nicht streng alternierend betont wirken und die Verse so rhythmisch herausheben.

Aber warum ist der Engel nackt? Bekanntlich sollen Engel doch geschlechtslos sein; erscheinen sie nackt, so sieht man also – nichts! Dennoch entsteht eine erotische Aura, die sich mit der ‚reinen‘ Nacktheit verbindet (Lilien sind auch Symbole der Reinheit). Die neue poetische Kunst, die jetzt durch dieses Gedicht eröffnet und durch das ganze ‚Vorspiel‘ formal sehr streng eingeleitet wird (es sind insgesamt 24, also zweimal 12 oder zwei mal drei mal vier, immer vierstrophige Gedichte mit jeweils vier kreuzgereimten und umarmend gereimten Versen), müsste sich einerseits dem schönen Leben verdanken und vom schönen Leben künden. Andererseits müsste sie das Leben doch auch zur Kunst veredeln, sublimieren, weihen. Das ist ein Programm, das so überraschend dann doch nicht ist: Ja, das ist eben Kunst, möchte man sagen. Sie ist nicht das Leben, aber sie muss sich ihm doch verdanken und es vielleicht sogar überhöhen. Nun darf muss man also auch daran erinnern, dass Blumen seit der Antike ein Symbol für die Dichtkunst und Gedichte selbst sind.

Entsprechend präsentiert sich nun auch der ganze Band das ‚Teppich des Lebens‘: als ein feierliches, hochgradig stilisiertes Buchkunstwerk, das Georges Freund, der Künstler Melchior Lechter, gestaltet hat. Am Ende des ‚Vorspiels‘ wird dieser Zyklus (also der ‚Kreis‘ von Gedichten) auch als Lebenskreis wirklich abgeschlossen mit einer Vision vom Tod des Dichters. Das ist aber kein Rückfall in die Zeiten der „kümmerniss“ und Melancholie. Denn am letzten „lager“ des Dichters steht doch wieder „fest und hoch: der engel“ (SW V, 33). Das ganze ‚Vorspiel‘ fasst insofern zusammen, dass das ganze Leben im Zeichen der Begegnung mit dem Engel, diesem Boten des schönen Lebens, steht: für „[u]ns die durch viele jahre zum triumfe / Des grossen lebens unsre lieder schufen“ (SW V, 3. Aus dem „schönen leben“ des Beginns ist nun durch seine Feier in der poetischen Kunst das „grosse leben“ geworden. Die Poesie ist die Feier dieses Lebens selbst, weil es sich in der Erfahrung und im Vollzug der Poesie selbst steigert und erhöht.

Wolfgang Braungart

Mai 2017

Hier schliesst das tor: schickt unbereite fort.
Tödlich kann lehre sein dem der nicht fasset.
Bild ton und reigen halten sie behütet
Mund nur an mund geht sie als weisung weiter
Von deren fülle keins heut reden darf ..
Beim ersten schwur erfuhrt ihr wo man schweige
Ja deutlichsten verheisser wort für wort
Der welt die ihr geschaut und schauen werdet
Den hehren Ahnen soll noch scheu nicht nennen.

Stefan George: Der Stern des Bundes. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. VIII, S. 100.

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Norbert von Hellingrath, ein George nahestehender Editionsphilologe, schrieb nach dem Empfang einer Vorausgabe des ‚Stern des Bundes‘ am 22.12.1913 an seine Braut: „übrigens, im neuen buch steckt auch nicht wenig Hölderlin drin.“ Er sprach damit aus, was der Dichter selbst eher zu verbergen trachtete, und die Forschungsliteratur zum ‚Stern des Bundes‘ bislang kaum beachtete, auch nicht, wenn sie Worte Georges aus der „Einleitung“ zum Buche aufgreifend, vom „geheimbuch“ sprach. Viel Geheimes, Verborgenes wurde seit 1914, dem öffentlichen Erscheinen der Gedichte, vermutet. Von der Kritik einerseits als reine Lehrdichtung ohne ästhetischen Mehrwert verachtet, wurden die einhundert Gedichte andererseits als Verkündigung eines Seherdichters verehrt und als Evangelium gelesen, zuletzt gar als Lehrbuch der Päderastie. Allein Hellingrath, der seit 1909 mit der Entdeckung und Edition der Pindar-Übertragungen Hölderlins und dessen weitgehend unbekannten späten Hymnen befasst war, erkannte und benannte eines der Geheimnisse dieser Gedichtsammlung, deren Entstehung allerdings teilweise bis in die Jahre vor den Hölderlinentdeckungen Hellingraths und Georges rascher Kenntnisnahme derselben zurückgeht.

Aber man musste und muss nicht Hölderlinherausgeber sein, um Hölderlin im ‚Stern des Bundes‘ auf die Spur zu kommen. Unser Gedicht aus dem Gedichtband von 1914 stellt ein „offenbar Geheimnis“ dar, ganz im Sinne Goethes, greift aber auch auf weit ältere Traditionen hermetischer Dichtung zurück. Spricht man das Gedicht, Georges Anweisungen folgend, laut, so verschließt sich sein Sinn schon in und mit dem ersten Vers und seinen Anweisungen: „Hier schliesst das tor: schickt unbereite fort“. An eine unbestimmte Gruppe gerichtet, ist zugleich auch der Sprechende angesprochen und muss seine eigene Bereitschaft überprüfen: kann er die „lehre“ fassen, eine „lehre“ die nicht abstrakt formuliert tradiert wird, sondern in den Künsten, in Dichtung, Musik und Tanz, d.h. in Symbol und Ritus bewahrt ist? Eine „lehre“, die nicht öffentlich weitergetragen wird, sondern von einem Bereiten an einen anderen? George steigert noch die Intimität der Weitergabe. Nicht von Mund zu Mund wird tradiert, sondern „Mund nur an Mund“, vielleicht gar im Kuss, weil sie als „weisung“ hier und heute nicht ins „wort“ gefasst werden darf. So bleibt das Gedicht auch weiterhin verschlossen. Welche „lehre“, welche „weisung“? da sie nicht in Sprache gefasst sein soll? Man mag je nach Herkunft und Bildung an Geheimorden, alte und neue, an die Templer oder die Rosenkreuzer denken, alles ist offen und zugleich verschlossen.

Doch dann setzt das Gedicht neu an, auf vergangenes Erleben verweisend („erfuhrt“, „geschaut“), auf eine geschaute „welt“ und auf deren „deutlichsten verheisser“ (Vers 7). Dessen Verheissung, dessen noch beschwiegene „worte“ werden in die Zukunft führen, in eine geoffenbarte „welt“. Georges, des Dichters, Wissen um diese „lehre“ und „weisung“ ist dem „hehren Ahnen“ verdankt, dessen Namen aus „scheu“ noch nicht genannt werden soll. Für uns laut Sprechende bleibt das „tor“ verschlossen, bleiben Leerformeln, bleibt Allgemeines. Doch hatte George nicht nur höchsten Wert auf die Stellung des Einzelgedichtes im Zyklus gelegt, sondern auch auf die Druckgestalt, war nicht die Wahrnehmung der Gestalt des Gedichtes ihm eine ebenso wichtige Voraussetzung für das Verstehen? Die Antwort auf unsere Fragen, der verschwiegene Name ist in der Gestalt des Gedichtes, in seiner Textur verborgen; wir haben sie hier im Druck hervorgehoben: Zieht man den ersten Buchstaben des ersten Verses, den zweiten Buchstaben des zweiten Verses, den dritten des dritten Verses bis einschließlich Vers 9 zusammen, so ergibt sich der Name des „Ahnen“, des „verheisser[s]“ und Lehrers: Hölderlin.

Eine „lehre“, eine Verheissung, zitiert George in leichter Abwandlung aus Hölderlins Roman ‚Hyperion‘: „LIEBE GEBAR DIE WELT ∙ LIEBE GEBIERT SIE NEU“ (SW IX, S. 14), und es wird eine „welt“ hoher Dichtung und neuer Religion sein.

Ute Oelmann

Juni 2017

Vogelschau

Weisse schwalben sah ich fliegen •
Schwalben schnee- und silberweiss •
Sah sie sich im winde wiegen •
In dem winde hell und heiss.

Bunte häher sah ich hüpfen •
Papagei und kolibri
Durch die wunder-bäume schlüpfen
In dem wald der Tusferi.

Grosse raben sah ich flattern •
Dohlen schwarz und dunkelgrau
Nah am grunde über nattern
Im verzauberten gehau.

Schwalben seh ich wieder fliegen •
Schnee- und silberweisse schar •
Wie sie sich im winde wiegen
In dem winde kalt und klar!

Stefan George: Das Jahr der Seele. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. II, S.85.

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So wie wir Menschen über uns nachdenken können, so wie wir ein Bewusstsein unserer selbst haben, das uns auch vor uns selbst zur Verantwortung ziehen kann, so können sich Gedichte und literarische Werke überhaupt auf sich selbst beziehen und über Sinn und Zweck von Dichtkunst nachdenken. Bevorzugte Orte solcher Selbstreflexion sind Einleitungen, Vorreden an den Leser und Abschlüsse.

Stefan George ordnete seine Gedichte häufig in Zyklen an, so dass jedes einzelne Gedicht seinen besonderen, bestimmten Platz im Zusammenhang des jeweiligen Bandes oder der Gedichtgruppe bekommt. Die einleitenden und abschließenden Gedichte haben in diesen Zyklen eine herausragende Bedeutung. So ist es auch mit ‚Vogelschau‘. Es ist Teil des frühen Werks Stefan Georges und schließt den Zyklus ‚Algabal‘ von 1892 ab. Dabei bezieht es sich auf die vorausgehenden Gedichte und weist zugleich auf das kommende Werk voraus.

Auf den ersten Blick mag das vielleicht noch nicht recht einleuchten: Geht es hier nicht einfach um Schwalben, diese Frühlings- und Sommerboten, diese lebhaften, auf Wetterwechsel reagierenden Vögel, die ein lyrisches Ich wahrgenommen hat? Die ganze erste Strophe steht im Präteritum, wie auch die beiden folgenden Strophen, in denen weitere Vögel ins Spiel kommen: „häher“, zu den Rabenvögeln zählende Waldvögel, die zwar ein buntes Gefieder haben, aber nicht gerade dafür bekannt sind, schön zu singen. Dann „Papagei und kolibri“, hübsche, bunte Vögel aus einer exotischen Welt. Exotisch klingt auch der „wald der Tusferi“. Über diese Wortneuschöpfung Georges hat man viele Spekulationen angestellt. Kommt es von lat. turifer, Weihrauch tragend? Schließlich noch die „grosse[n] raben“ und „Dohlen schwarz und dunkelgrau“. Nun, mit der dritten Strophe, singt diese Vogelwelt nicht nur nicht mehr schön; sie ist auch nicht mehr schön anzuschauen.

Dieser Wahrnehmungsprozess bewegt sich vom ‚Hellen‘ und ‚Heißen‘ (Strophe 1) über das Bunte und Exotische (Strophe 2) bis zum Dunklen und Gefährlichen („Nah am grunde über nattern / Im verzauberten gehau“ – „gehau“ ist ein altes Wort für ein Waldstück, das für einen regelmäßigen Holzeinschlag vorgesehen ist).

Mit der letzten Strophe liegt all dies nun hinter dem Sprecher. Das Gedicht kommt im Präsens und wieder bei den Schwalben an. Wieder „wiegen“ sie sich im Winde. Der aber ist jetzt nicht mehr „hell und heiss“ wie noch in der ersten Strophe, sondern „kalt und klar“. Mit der poetischen Musterung der exotischen und gefährlichen Welten hat sich auch der Flug der Schwalben verändert. Die poetischen ‚Schwalben‘ müssen auch diese Sphären kennenlernen. Die Strophen des Gedichtes sind also selbst wie ein Zyklus angelegt. Der Kreis der Strophen schließt sich in der Rückkehr zum Anfangsmotiv der Schwalben. Und doch ist das Gedicht dabei vorangekommen. Aber wie? Man sieht: Am Motiv der Schwalben hängt hier alles; wir haben es ganz offensichtlich nicht mit einem einfachen Naturgedicht zu tun. Man kann das schon ahnen, wenn man sich auf die poetische Form der ersten Strophe einlässt. Alliterationen und Assonanzen, also gleiche Anlaute und Gleichklang der Vokale, dazu noch der Rhythmus einsilbiger Wörter, alle diese poetischen Mittel lenken unsere Aufmerksamkeit regelrecht auf die poetische Form: „Sah sie sich im winde wiegen • / In dem winde hell und heiss“. Die Verse wiegen sich gleichsam selbst. Dieses Gestaltungsprinzip wiederholt sich in der letzten Strophe noch einmal. Offensichtlich ist es George besonders wichtig.

Wie also könnte man die Schwalben verstehen? Seit der Antike gelten sie als Boten, die etwas Kommendes ankündigen. Das sagt schon der Titel. Der Augur, der Vogelschauer, versucht, aus dem Flug und den Geräuschen der Vögel den Willen der Götter herauszulesen. ‚Vogelschau‘ (lat. auspicium) ist das, was er für Politik und Staat betreibt. Georges Gedicht ist selbst eine Vogelschau; es zeigt uns verschiedene Vögel in ihrer Besonderheit. Für einen Dichter ist das Kommende nach dem Abschluss eines Werkes natürlich auch das kommende Werk; so sind es hier die kommenden Gedichte. Mit dem Vogel-Motiv können nämlich auch die Gedichte selbst gemeint sein. Georges Gedichte haben einen Klärungsprozess bis hin zu diesem Schlussgedicht durchlaufen. Jetzt sieht der Dichter distanzierter („kalt“) und ‚klarer‘. Nun, mit dem folgenden Gedichtband der ‚Hirten- und Preis-Gedichte . der Sagen und Sänge und der Hängenden Gärten‘, beginnt für George eine neue poetische Phase. Der Dichter betritt eine neue Welt. Das wird ihn zunächst in die Antike, dann ins Mittelalter und dann in den Orient führen. Dorthin fliegen die neuen poetischen ‚Schwalben‘.

Wolfgang Braungart

Juli 2017

NACHMITTAG
Sengende strahlen senken sich nieder
Nieder vom wolkenfreien firmamente∙
Sengende strahlen von blitzender kraft.

Die südenklare luft in mittagstille.
Längs den palästen starb der menge wimmeln
Auf der fliesen feuer-bergender fläche.
Mit stummen zinnen und toten balkonen
Die langen mauerwälle starr dastehn
Heisshauchend wie wirkende opferöfen.
In den höfen umragt von säulengängen
Der versiegten brunnen kunst versagt∙
Auf beeten wo der büsche blätter sich krümmen
Halbverdorrter blumen odem lagert.

Sengende strahlen senken sich nieder
Nieder vom wolkenfreien firmamente.

Und dem Einsamen der mit entzücken sie fühlt
Der des gemaches duftender kühle entfloh
Gegenglut für verstörende gluten suchend
Stetig sie auf scheitel und nacken scheinen
Bis er rettender schwäche erliegen darf
Hingleitend bei eines pfeilers fuss.
Sengende strahlen senken sich nieder.

Stefan George: Hymnen Pilgerfahrten Algabal. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. II, S.14.

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Millionen Touristen fahren oder fliegen jahrein jahraus nach Spanien, um sich an Stränden zu erholen, Sonne und Meer zu erleben; andere überfallen Städte wie Madrid, Barcelona, Valencia, feiern, trinken, essen und drängen sich durch weltberühmte Museen. Als Stefan George im August 1889 nach Spanien kam, in ein noch weitgehend agrarisch geprägtes Land, war er auf der Suche nach einer ihm noch wenig bekannten Sprache und Kultur, fasziniert von ihrem römischen, gallischen und maurischen Erbe. Eine gewisse Strenge und Herbheit gefielen ihm dort wohl stärker als die schwellende Vegetation und Lieblichkeit der zuvor besuchten südlichen Schweiz und Norditaliens. Damals fuhr man als 21jähriger Student nicht einfach nach Madrid, Toledo, Aranjuez, Murcia und San Sebastian, erst recht nicht, wenn man kein wohlhabender englischer Adliger oder arrivierter Künstler war.

Wir wissen kaum etwas über seine spanische Reise, nicht ob er dort Bekanntschaften machte oder gar Freunde fand, wissen nur, wo er in Madrid wohnte und dass er sich um die spanische Sprache bemühte. Spuren hat dieser frühe Spanienaufenthalt in einigen wenigen seiner Gedichte hinterlassen, in einer geringen Anzahl von Übersetzungen spanischer Dichtung sowie in der von ihm erfundenen Sprache lingua romana.

Eines dieser Gedichte ist „Nachmittag“, die vierte „Hymne“ seiner unter dem Namen Stefan George 1890 veröffentlichten Sammlung „Hymnen“, in nur 100 Exemplaren als Privatdruck erschienen. „Nachmittag“, ein Allerweltstitel für ein Gedicht mit hohem Anspruch, denn eben dieser Anspruch ist mit dem Bandtitel „Hymnen“ gegeben: Anknüpfung an eine große und lange Tradition und Widerspruch, Neubeginn zugleich. Sind diese reimlosen prosanahen Strophen und ihr daktylischer Refrain etwa hymnisch, das Gedicht ein Preislied, anknüpfend an antike oder frühchristliche Hymnik?

Es begegnen uns eine Überfülle an Licht, Hitze, Gerüchen („odem“ „hauch“), ein Handlungsort „palast“ wird aufgerufen durch „fliesen“, „zinnen“, „balkone“, „mauerwälle“, „höfe“, „brunnen“, „säulengänge“, „beete“ sowie – wenn auch nur im Vergleich auftauchende und doch leicht verstörende − „opferöfen“. Die schon damals zu Zeiten „wimmelnde“ „menge“ hat sich an kühlere Orte zurückgezogen, genauer gesagt, ihr “wimmeln“ „starb“, ein radikales, weil normalerweise jedes Leben beendendes Verb, das in den folgenden Versen nachtönt in „stumm“, „tot“, „versiegt“ und „halbverdorrt“. Obwohl wir Leser in diesen Strophen nicht in einem „du“ oder „ihr“ angesprochen sind, meinen wir doch den „odem“ „halbverdorrter blumen“ einzuatmen, so suggestiv wirkt nicht zuletzt die Lautlichkeit des Gedichtes.

Sind bislang (Vers 1-15) die „sengenden strahlen“ Subjekt des Gedichtes, so tritt mit Vers 16 unversehens in diese grelle Stille ein Einzelner, der „Einsame“. In Gegenbewegung zur „menge“ (Vers 5) ist er „des gemaches duftender kühle“ entflohn – man beachte den gelungenen Gegensatz von „heisshauchend“ und „duftender kühle“ − , eine für Südländer auch heute noch unsinnige Aktion. Und unsinnig ist sein weiteres Handeln und dessen Begründung: es gilt Feuer mit Feuer zu bekämpfen, Glut mit „Gegenglut“. Eine Korrespondenz von Innen und Außen wird von diesem Rasenden als Heilmittel gesucht, Gift gegen Vergiftung durch brennende Leidenschaft, durch ein die Einsamkeit überschreitendes Begehren. Erfüllung liegt so im Verlust der Sinne, am Ende stehen eine Bewegung der Unterwerfung und Hingabe und im ab-schließenden Vers die sengende, letztlich tödliche Kraft des Lichts.

Eine andere Ebene des Gedichts, die hier nur angedeutet werden kann, ergibt sich, wenn man mit Katharina Mommsen davon ausgeht, dass der Erlebnisort „palast“ mit dem Königschloss Escorial außerhalb Madrids gleichzusetzen ist. Der auch als Kloster dienende Palast wurde vom mönchisch lebenden, einsamen spanischen König Philipp II erbaut zum Ruhme und Andenken an den heiligen Laurentius und zwar „in Form eines Rostes“, weil dieser Heilige – der Legende nach – auf einem glühenden Rost den Märtyrertod erlitt.1

Eine Erwähnung des Escorials und eines Besuches dort findet sich nicht in den heute bekannten Briefen und Gesprächen Georges.

Ute Oelmann

1 Vgl. Katharina Mommsen: Zur Bedeutung Spaniens für die Dichtung Stefan Georges. In: George-Jahrbuch, Bd. 2 (1998/1999), S. 39f.

August 2017

DIE GÄRTEN SCHLIESSEN

Frühe nacht verwirrt die ebnen bahnen .
Kalte traufe trübt die weiher .
Glückliche Apolle und Dianen
Hüllen sich in nebelschleier.

Graue blätter wirbeln nach den gruften.
Dahlien levkojen rosen
In erzwungenem orchester duften .
Wollen schlaf bei weichen moosen.

Heisse monde flohen aus der pforte.
Ward dein hoffen deine habe?
Baust du immer noch auf ihre worte
Pilger mit der hand am stabe?

SW II, S. 28 Stefan George: Hymnen. Pilgerfahrten. Algabal. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. II, S. 28.

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Man kann sie besonders schön finden und ihr einen eigenen ästhetischen Reiz abgewinnen, dieser eigenartig melancholischen Stimmung des spät werdenden, dem Herbst sich langsam schon zuwendenden Sommers, wenn am frühen Abend der Tag allmählich in die Nacht übergeht und das Licht seine helle Härte verliert, unschärfer und sanfter wird. Georges Gedicht aus seinem ersten lyrischen Zyklus der ‚Hymnen‘, entstanden 1890, lässt vor unserem inneren Auge die Szenerie entstehen, wie im nachlassenden Licht „die Gärten schließen“: Was der Mensch als eine ganz künstlich-schöne Welt geschaffen hat, löst am Ende des Tages seine Ordnung und Struktur auf („Frühe nacht verwirrt die ebnen bahnen“). Feucht-kalter Nebel verwischt die Konturen und legt sich über die „weiher“ und die Figuren, die im Garten aufgestellt sind. Nun haben auch die Götterstatuen ihre Ruhe. Die Götter der antiken Mythologie, Apollo und Diana, gibt es hier gleich im Plural, nur als Kunstwerke und Dekoration der „gärten“. Sie können keine mythische Geltung mehr beanspruchen. Die Kunst selbst verdankt sich dem Niedergang, oder, wie man um 1900 auch sagt: der ‚Décadence‘. Genau an dieser Stelle wird die Sprache selbst besonders künstlich und dekorativ (v. a. durch Klangfiguren wie „traufe trübt“; „Graue“/„grufte“). Das Gedicht legt es, vielleicht ein wenig zu deutlich, auf diese ‚trübe‘ Stimmung an (etwa: „Graue blätter wirbeln nach den gruften“; „Dahlien“ sind klassische Herbstblumen; der letzte Duft des späten Tages – Levkojen riechen dann besonders intensiv; schließlich das Motiv des Mooses und des Schlafes, schon in der Antike ein Symbol des Todes, aber auch des Friedens).

Die ungewohnte Pluralbildung – „Apollen und Dianen“ – verhindert jedoch, dass sich der Leser allzu umstandslos in den Sog der schönen Schwermut hineinziehen lassen kann. „Dahlien levkojen rosen“ schmücken die künstlichen „Gärten“, nebeneinander gepflanzt, allein wie es dem menschlichen Gestaltungswillen gefällt. Ohne Konjunktionen oder Kommata werden auch die Wörter zusammengezwungen wie die Blumen. Und wenig poetisch und ‚erzwungen‘ wirkt noch der folgende Vers, der die Anstrengung, ja sogar die Gewalt der Kunstarbeit sprachlich erfahrbar macht („In erzwungenem orchester“). Dass die Kunst nicht nur harmonische Schönheit schafft, sondern der Natur sogar Gewalt antun kann, wenn sie diese zu ihrem bloßen Material macht und sich ihr überlegen zeigen will, wird in der Kunsttheorie häufig reflektiert. Die Blumen selbst wollen sich jedoch nur in den Rhythmus des Tages fügen („Wollen schlaf bei weichen moosen“).

Nach diesen Anspielungen auf die menschliche Kunstarbeit, die sich nicht nur bei George so häufig finden, sondern in der Literatur der Moderne überhaupt, tritt mit der letzten Strophe das lyrische Subjekt sich im lyrischen Du selbst gegenüber und befragt sich selbst. Die heißen Sommermonate sind vorüber („monde“ darf man als weicheren, eleganteren Ausdruck für ‚Monate‘ nehmen), auch für den lyrischen Sprecher und, lebensgeschichtlich, für George selbst. So stilisiert sich der 22-Jährige gerne: Nun wird er poetische Inspiration aus kühler Einsamkeit und Melancholie ziehen, er, der zum Dichter Berufene, der Ausgezeichnete – und Gezeichnete. Schon die Eröffnungsgedichte der ‚Hymnen‘ sehen es so (‚Weihe‘, ‚Im Park‘). Mit unserem Schlussgedicht des Bandes der ‚Hymnen‘ schließt sich auch dieser poetische Garten zyklisch ab. Park, Garten, Blumen werden in der ganzen europäischen Literatur um 1900 zu wichtigen Symbolen für Kunst und Poesie. Die „heißen monde“ sind für die anderen; in den Gedicht-Gärten haben sie nichts zu suchen. Kunstarbeit ist kühle, naturferne Formung.

Die Schlussverse formulieren jedoch zugleich Fragen und Zweifel: Auf was hoffst du denn, du Dichter? Was hast du denn in deinem Gepäck? Welche Hoffnung womöglich? Und auf wen? Setzt du immer noch auf die andern, von denen du dich doch unterscheidest, unterscheiden musst? Denn du, Dichter, bist ein Pilger, der unterwegs ist in der Dichtkunst, mit keinem anderen Ziel, als immer weiter in die Dichtkunst hineinzukommen. Der folgende Gedichtzyklus Georges heißt deshalb konsequent: ‚Pilgerfahrten‘. Man sieht daran, wie sehr schon der junge Autor in der Kategorie des Werkes denkt und sein Ganzes zu überblicken und zu gestalten versucht. Auch dies hört man durch die letzten Verse unseres Gedichtes hindurch: Zur Pose der Einsamkeit und Unterscheidung von den andern, die später sehr kulturkritisch als die moderne Masse verstanden werden können, kommt eine kaum eingestandene Sehnsucht nach Zugehörigkeit hinzu: auf die „worte“ der andern vielleicht doch ‚bauen‘ zu können. Auf den sozialen Kreis der ‚Jünger‘ arbeitet George schon früh hin; ihn versucht er bald aufzubauen, so wie er seine Gedichtzyklen und –bände eben auch ‚baut‘.

Wolfgang Braungart

September 2017

Das lied das jener bettler dudelt
Ist wie mein lob das dich vergeblich lädt∙
Ist wie ein bach der fern vom quelle sprudelt
Und den dein mund zu einem trunk verschmäht.

Das lied das jene blinde leiert
Ist wie ein traum den ich nicht recht verstand∙
Ist wie mein blick der nur umschleiert
In deinen blicken nicht erwidrung fand.

Das lied das jene kinder trillern
Ist fühllos wie die worte die du gibst∙
Ist wie der übergang zu stillern
Gefühlen wie du sie allein noch liebst.

Stefan George: Das Jahr der Seele. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Stefan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. IV, S. 91.

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Wie-Vergleiche seien im modernen Gedicht als „Bruch der Vision“ zu vermeiden, riet der formbewusste Dichter Gottfried Benn 1951 in seiner Marburger Rede ‚Probleme der Lyrik‘, er, der einst, 1934, in seiner Rede auf Stefan George „Form und Zucht“ als zukunftsweisende, höchste Prinzipien Georges und seiner Dichtung gepriesen hatte. Unser Gedicht aus dem ‚Jahr der Seele‘ von 1897 besteht Strophe um Strophe aus je zwei weit ausholenden Wie-Vergleichen. Streng parallel gebaut, beginnen alle drei Strophen mit dem Satzsubjekt „Das lied“, dem sich jeweils ein Relativsatz anschließt, der mit einem auf das Handlungssubjekt dieses Nebensatzes bezogenen Verb endet („dudelt“, „leiert“, „trillern“). Nicht von „Drei weisen“ eines Sängers ist hier die Rede – wie im nachfolgenden Gedicht des Zyklus ‚Traurige Tänze‘–, sondern von deren dreien: „bettler“, „blinde“, „kinder“, und sie haben je unterschiedliche Qualitäten, die allein in je zwei Vergleichen erfasst werden können.

Ist wie mein lob ...
Ist wie ein bach ...

Doch ist die Intention des Verfassers nicht, wie erst einmal zu vermuten, auf ein Erfassen des jeweiligen Vergleichssubjekts gerichtet. Primär ist das in den Vergleichsversen aufgerufene Geschehen zwischen einem Ich und einem Du. Wie in manchen Gedichten Rainer Maria Rilkes – dessen Wie-Vergleiche Benn auch lobend nannte – ist nicht der Ausgangspunkt des Vergleichs wichtig, sondern der nachgestellte, mehr oder weniger ausufernde Vergleich selbst. Nicht die Lieder sollen durch die Vergleiche charakterisiert werden, sie dienen, sie sind dazu bestimmt, das Verhältnis zwischen dem Ich und dem Du zu fassen, hörbar, anschaubar zu machen. Abstrakt formuliert ist dieses Verhältnis auf Seiten des Sprecher-Ich durch Vergeblichkeit, Zweifel und Nichtverstehn, auf Seiten des Du durch Entzug, Antwortlosigkeit und Fühllosigkeit geprägt. Die in Georges Gedichten so wichtige Kommunikation der Blicke ist gar auf beiden Seiten gestört.

Dies wäre das Vokabular eines heutigen Gesprächs über Beziehungsprobleme, nicht aber ist es tauglich für ein Gedicht Stefan Georges, denn es hat keinerlei poetischen Mehrwert, ist alltäglich und banal. Die Vergleiche sind die poetische Substanz des Gedichtes wie auch seine äußerst gelungene Form der strikten Parallelität des Strophenbaus bei geringfügiger Varianz in Metrik und Rhythmus, Tempus (Präsens und Präteritum) und Lautkorrespondenzen.

Erhöhte Achtsamkeit aber gehört auch bei diesem in den Jahren 1894/95 entstandenen Gedicht seinem Schluss, den letzten beiden Versen. Hatten wir soeben noch im zweiten Vers der Schlussstrophe gelesen, dass die „worte“ des Du „fühllos“ sind, da macht das Wort „übergang“ hellhörig, und Übergang geschieht, indem der Vers in engem Enjambement vom Attribut „stillern“ zum Substantiv „Gefühle“ des letzten Verses übergeht. Ihm folgen ein letztes „wie“ und weitere Einsilber („du sie allein noch“), die den Vers verlangsamen, ihm rhythmisch Schwere verleihen und auf das allerletzte Wort von Vers, Strophe und Gedicht zuführen: „liebst“.

So steht am Ende des Gedichtes, wenn auch leise eingeschränkt durch das einleitende „noch“ die Liebe, ein nun allerdings stilleres „Gefühl“.

Ute Oelmann

Oktober 2017

AN GUNDOLF

Warum so viel in fernen menschen forschen und in sagen lesen
Wenn selber du ein wort erfinden kannst dass einst es heisse:
Auf kurzem pfad bin ich dir dies und du mir so gewesen!
Ist das nicht licht und lösung über allem fleisse?

Stefan George: Der Siebente Ring. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Ste-fan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart 1982ff., Bd. VI/VII, S.165.

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Auch dieses Kurzgedicht gehört in den Zyklus ‚Tafeln‘ des ‚Siebenten Rings‘ (1907), der viele weitere spruchhafte Gedichte enthält, die sich sehr konkret auf Georges Biographie beziehen (s. dazu die Interpretation Ute Oelmanns von ‚An Sabine‘, September 2016). Es entstand 1899 und erinnert uns daran, wie eng sich bei George Leben und Werk ständig berührt haben. Das will er hier überhaupt nicht verbergen; und es kann uns dazu verleiten – oft neigen Leser dazu –, ein Gedicht, ja, einen literarischen Text überhaupt, möglichst rasch an die Biographie des Autors zurückzubinden, als sei dies der Sinn der Literatur, über ein Dichter-Leben Auskunft zu geben. Aber, zugespitzt gefragt, was geht uns das Leben der Dichter an? Sind wir dann nicht bloß auf eine indiskrete Weise neugierig? Georges ‚Tafeln‘ fordern diese Frage regelrecht heraus. Gib es da also mehr als bloß eine poetische Auskunft über einen Aspekt der Biographie?

Friedrich Gundolf (1880-1931), dem unsere ‚Tafel‘ gewidmet ist, war in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts einer der bedeutendsten Literaturwissenschaftler und auch weit über die Grenzen des Faches hinaus bekannt. Er lehrte in Heidelberg. 1899 lernte er George kennen; damals schon ging Gundolf seinen historischen Interessen nach (Alexander der Große und Caesar beschäftigten ihn). Gundolf, so nannte George ihn, von Geburt hieß er Gundelfinger, wurde der Meisterschüler und Lieblingsjünger, bis die Freundschaft in den 20er Jahren zerbrach. Beide litten sie darunter. Aufgekündigt hat Gundolf seinem „Meister“, wie er ihn nannte, diese Freundschaft aber nie.

‚An Gundolf‘, den Jüngeren, wird eine Frage gerichtet: Welchen Sinn soll die ‚fleissige‘ und neugierige historische Forschung denn haben im Blick auf eine Freundschaft, die doch nur ein deutliches „wort“ der Zustimmung und des Bekenntnisses zum Älteren bräuchte? Müsste er sich nicht auf den Meister hin verpflichten? Käme es nicht darauf an? Man kann aus diesem Vierzeiler eine tiefe Skepsis gegenüber der Wissenschaft heraus hören, die um 1900 besonders scharf von Friedrich Nietzsche vorgebracht wurde. (Auf den dritten Teil seines ‚Zarathustra‘ könnte der Titel ‚Tafeln‘ anspielen.) Eine grundsätzliche Spannung zwischen akademischer Gelehrsamkeit und dem Leben wird hier zum Thema. Das Wort der Zustimmung aber würde bleiben, würde Erinnerung stiften an eine Freundschaft und damit den Sinn alles Historischen weit übersteigen. Und bleiben soll etwas von diesem kurzen gemeinsamen Lebensweg; so wichtig ist nämlich, was sich zwischen ihnen ereignet. George spürt hier schon, am Beginn dieser Freundschaft, dass es in Gundolf Kräfte und Interessen gibt, die ihn von ihm wegtreiben könnten. Bejahung und Melancholie zugleich, das ist ein Grundzug der Dichtung Georges.

Das Kurzgedicht schließt als rhetorische Frage. Sie wird aber in weichem, fließenden Rhythmus formuliert; „licht und lösung“: Durch eine Alliteration verbindet sich, was eigentlich erst noch zu suchen wäre. Wie umständlich und holpernd fast kommt dagegen der erste Vers daher: „Warum so viel in fernen menschen forschen und in sagen lesen“. Ein ganz diskreter Hinweis ist das in der poetischen Sprache selbst, worauf es ankäme: auf die Wort-Kunst, nicht auf die bloße Gelehrsamkeit.

Ausnahmsweise nehmen wir hier ein zweites Gedicht hinzu, ein Liebesgedicht, ebenfalls aus dem ‚Siebenten Ring‘, das letzte eines kleinen Zyklus von drei Liedern (‚Lieder I-III‘). Das mittlere Lied dieser drei Lieder ‚Mein kind kam heim‘ ist viel bekannter; Ute Oelmann hat es bereits im Juli 2015 vorgestellt:

Liebe nennt den nicht wert der je vermisst.. Sie harrt wenn sie nur schaut in qualen aus · Verschwendet schmuck und schatz die keiner dankt Und segnet wenn sie selbst als opfer brennt. Teurer! wie dem auch sei: dein pfad zum glück Den du nur kennst verdunkelt durch mein nahn. So reiss ich wund mich weg: dich wirre nie Ein los das leicht sich wider wunsch verrät. Süsser! ja mehr als dies: damit kein hauch Dein holdes spielen stört bleib ich verbannt Und doppelt duldend scheid ich und mein gram Spricht nur mit mir und diesem armen lied.

Stefan George: Der Siebente Ring. Sämtliche Werke in 18 Bänden. Hg. von der Ste-fan George Stiftung. Bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stutt-gart 1982ff., Bd. VI/VII, S.144.

Der Kommentar zur Kritischen Ausgabe weist darauf hin (SW VI/VII, S. 223), dass das Gedicht Anfang Oktober 1905 entstanden sei, als George dem inzwischen 14-jährigen Argentiniendeutschen Hugo Zernik erneut begegnete. Kennengelernt hatte er ihn bereits 1903. Sobald wir das wissen, meinen wir zu verstehen, und sehen uns bestätigt: Pädophilie und Homosexualität im George-Kreis, das muss der Schlüssel sein zu Leben und Werk. Marita Keilson-Lauritz und Thomas Karlauf (mit seiner großen Biographie), um nur zwei Namen aus der Forschung zu nennen, haben eindringlich gezeigt, wie wichtig für Leben und Werk tatsächlich war, was schon zu Lebzeiten als ein ‚offenes Geheimnis‘ gelten konnte.

Es ist ganz klar und duldet keine Legitimationen à la ‚platonischer Eros‘: Missbrauch von Minderjährigen und Abhängigen ist in gar keiner Weise zu rechtfertigen. Ja, aber… Dies hier ist zunächst einfach ein Liebesgedicht. Es spricht in der ersten Strophe über die Liebe, dass es einem fast wie eine poetische Paraphrase von Paulus, 1. Korinther 13 vorkommen mag. Die Liebe misst nicht, und sie zählt nicht, sie erwartet nichts, und sie kann bis zur völligen Selbsthingabe gehen. Aber wie das Gedicht zu sprechen beginnt, das ist schon ‚verwirrend‘ und lässt spüren, dass es nicht nur um das Hohelied der Liebe geht. Mit dem ersten Vers stolpert und holpert man förmlich in das Gedicht hinein. Es lohnt sich, diesen Vers laut zu lesen: „Liebe nennt den nicht wert der je vermisst“; sechs einsilbige Wörter; man kämpft im Lesen um den Rhythmus, bis das Gedicht mit dem zweiten Vers dann doch ins alternierende jambische Versmaß hineinfindet.

Die zweite und dritte Strophe sprechen nun ein männliches Du direkt an; und wir unterstellen sogleich einen ebenfalls männlichen Sprecher, weil wir auf den Autor zurückschließen. Aber über die Liebe wird gesprochen und über eine heftige Liebesbesziehung, nicht über Stefan George und Hugo Zernik. Wir mögen über den biographischen Hintergrund Bescheid wissen, den George in vielen Gedichten sogar selbst andeuten oder aufdecken kann – wie in ‚An Gundolf‘. Doch schon dort geht es um weit mehr als um einen gewiss sehr wichtigen Aspekt der Biographie Georges, Freundschaft und Homosexualität.

Die Größe der Liebe und die Macht des Begehrens werden in unserem zweiten Ge-dicht unumwunden eingestanden: „Süsser!“ Doch dem so Angesprochenen wird ein ganzes eigenes Recht zu seinem „pfad zum glück“ zugebilligt, den der Sprecher nicht ‚verdunkeln‘ und ‚wirren‘ darf. Er weiß, was er anrichten würde, und „verbannt“ sich selbst; er nimmt den „gram“ des Liebesverzichtes an und zieht sich ins poetische Selbstgespräch des ‚armen Liedes‘ zurück. ‚Arm‘ ist das Gedicht, weil es Sublimation ist und Verzicht, nicht das Leben selbst. Poetisch ‚reich‘ wird es aber gerade so.

Wolfgang Braungart